De Exu ao Rio: os caminhos do forró

Priscilia Vicente dos Santos, falecida em 2014, aos 99 anos, durante muito tempo era frequentemente procurada, em sua casa, em Exu (PE), no Sertão do Araripe, por jornalista e pesquisadores. O interesse motivado por ter sido colega de infância de Luiz Gonzaga, a quem chamava de Lula, e em cuja casa, no Rio, trabalhou durante 38 anos.  Tinha ótima memória, e se lembrava com detalhes da música com a qual ela e Lua cresceram, o DNA do forró. Uma das canções de que se lembrava bem era Cesário Pinto segundo ela também uma dança. Cesário Pinto, provavelmente é o autor da música. João do Vale tem uma composição homônima, inclusive gravada por Luiz Gonzaga.  

Nas Primeiras décadas do século passado não havia a preocupação do autor com direito de composição. Chamava-se “toque”, conforme ressaltou, em entrevista ao programa Ensaio, da TV Cultura, Sebastião Biano, da Banda de Pífanos de Caruaru. A mesma que inspirou Gilberto Gil e vislumbrar as elucubrações que desaguaram no que viria a ser chamado de tropicalismo: “Nesta época não era musga, chamava não, era moda ou toque. Toca o toque de fulano! Ou toca uma moda de fulano. Que a gente não sabia fazer música, tocava a dos outros”.

 Priscila cantava Asa branca, com letra bem diferente da que ficou conhecida, na adaptação de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Igualmente Quixabeira, a mais provável inspiração para Juazeiro. Aliás, Teixeira compôs uma Quixabeira depois que parou de assinar músicas com Gonzaga.

Os que entrevistaram Luiz Gonzaga pecaram neste aspecto. Não puxaram por ele para que relembrasse o cancioneiro popular no sertão, até a década de 30, quando foi embora de sua cidade natal com 18 anos incompletos.  É o próprio Gonzaga que fala da música que aprendeu na infância e adolescência, em sua biografa autorizada, O sanfoneiro do riacho da Brígida, de Sinval Sá. Infelizmente de forma bastante resumida, Um trecho do livro, naturalmente com um toque de “literatura”, do muitas vezes empolado biógrafo:

“Certa vez, numa daquelas brincadeiras um cabra fiota, das bandas do Baixio dos Doidos, daqueles de lenço no pescoço, pensando eu me desmoralizava, fez blague, pra se tornar engraçado:

– Ô menino, tu sabe tocar tanto ‘agintino’?

Grelei para ele, entendendo suas intenções, e rematei em cima da bucha:

– Só pra quem sabe dançar.

Todo mundo riu.

O cabra vacilou, olhou pras moças com ar de desprezo, com a dizer que as damas não o acompanhariam, que era bom no tango, mas não tinha com quem dançar. Procurou uma desculpa, uma saída honrosa. Percebi, num lampejo, onde queria chegar; Estava me ardendo pra dar-lhe uma lição, pois sabia tocar um tango caprichado. Fui dando o tom e gritei-lhe:

– Pode tirar, que elas riscam.

Meio descabriado, o cara tirou a primeira moça que se lhe apresentou… “

O cabra tirou a moça para dançar, mas ela, que se chamava naninha, de acordo com a narrativa, era excelente dançarina e o rapaz se perdeu no tango

“Geni (n – irmã de Gonzaga) gritou:

– Este nojento sabe lá o que é tango argentino!

Começou a risadaria, a mangofa.

O coitado olhava pra um lado, procurando uma saída. E não achando pretexto pra parar inquiriu_ Isto é tango ‘agintino, ou Fox-trot?”

Quando isto aconteceu, Luiz Gonzaga já deveria ter de 16 para 17 anos. Geni (Efigênia) sua irmã mais velha (nascida um ano depois dele) já com idade suficiente para ir aos sambas (num tempo em que as mulheres casavam-se adolescentes), e a música estrangeira já havia alcançado o sertão. “Musga”, como apontou Sebastião Biano, era “musga’. Um tocador de foles na região pouco se importava quem era o dono, ou que idioma falava. Luiz Gonzaga nunca se preocupou com as tais “raízes”, tão prezadas pelos chamados gonzagueanos. Em 1973, numa entrevista ao Jornal do Commercio, ele assumiu com todas as letras que foi influenciado pela musica gringa: “Eu tive a influência do jazz, porque eu consegui no baião, mesmo no choro, um certo balanço diferente na sanfona, porque eu toquei em orquestra, porque eu toquei em cassino, porque eu toquei em gafieira, porque eu toquei no rádio. Eu toco de ouvido até hoje. Então eu criei meu próprio estilo assim. Um pedacinho dacolá, pedacinho do jazz, e um pedacinho de regional”.

A música do povo vive em constante evolução, interagindo com as informações que vão aparecendo. Os batuques dos negros em cidades como Salvador, Recife, Rio de Janeiro foram se impregnando da música europeia. Manteve-se mais “puro” no grotões do país, sobretudo no Nordeste, onde foi maior o tráfico de africanos. Embora bem menor número no sertão, os escravos eram suficientes para serem anotados por viajantes estrangeiros, como o inglês Henry Koster, ou o francês L.F Tonellare, que aqui estiveram no século 19.

Em diversos romances são descritos os ritmos e danças ainda não registrados em disco

Até começar a carreira profissional no Rio de Janeiro, no último quarto da década de 40, Luiz Gonzaga.  Em seus livros, são descritos os ritmos e danças até então não registrados em partituras, discos e, evidentemente, longe das primeiras transmissões de rádio. Especificamente em relação à música nordestina, é fundamental o romance Dona Guidinha do Poço, do cearense Manuel de Oliveira Paiva, escrito em 1892, mas lançado 60 anos depois.

Dona Guidinha do Poço não pode ser classificado como um grande romance, mas é de valor inestimável pelos detalhes que o autor narra de sua época. Oliveira Paiva destrincha o momento exato em que os batuques de negros, mesclados a gêneros europeus, faziam a transposição da senzala para a casa-grande, e ratifica a importância da cantoria de viola na formação da música do sertão, que, anos mais tarde, seria chamada de forró. À época, o violeiro não era apenas apreciado pela precisão e prumo dos versos que tirava de improviso, mas também por animar um samba, com baiões e rojões. Em relação ao primeiro atributo, o pinicado da viola incensando a verve poética do cantador; ao segundo, os versos que engrenavam acompanhados pelos dedos ágeis nos bordões e primas.

Nas palavras de Oliveira Paiva: “Até que enfim, executadas diferentes afinações, em cima e em baixo, o da viola de melhor regra fez a postura do baião, entrando em seguida a marcar com o polegar no bordão, ao passo que com aquele outro dedo passava a pontear um sapateado sereno, encrespado de quando em vez por um trecho vermelho de rasgado. O toque produzia nos circunstantes aquele susto que é sintoma de prazer. ‘Chegue, seu Secundino’! A outra viola enfiou no rojão, amarrando o toque, e naquilo seguiram casadinhas que era um regalo. Zé Tomás, que sentia umas dorzinhas cansadas nos músculos do pescoço, ficara febril. O jeito era escorregar no sapateado. Bateu rente no terreiro, com as mãos para trás, avançou para os tocadores, peneirando pé atrás, recuou, pé atrás, pé adiante, pisou duro, estirou os braços para a frente com a cabeça curvada e, estalando as castanholas dos seus dedos rijos, fez uma roda de galo que arrasta a asa e atirou em Carolina ‘Abre a roda!’, gritou o Secundino, ‘Quero vê, Calu’. A pernambucana saiu, empinada para diante, dando castanholadas para os lados”.

Mais à frente, o romancista conta sobre a irritação de um dos personagens, Silveira, porque ninguém dava atenção ao que cantavam os repentistas, atendo-se à levada do rojão que se prestava à dança: “Já os cantadores haviam entrado num desafio que o Secundino reclamava não poder bem apreciar: – ‘Neste fordunço a cantoria se perde quase toda’ – fez-lhe ver o Silveira. ‘Eu não gostei nunca de cantá im samba… Home! Essa fonção de samba só mesmo pra quem qué se metê na vadiação’”. Em Dona Guidinha do Poço são citadas, também, a polca, a quadrilha e a habanera, a trinca fundamental na miscigenação de ritmos que desaguou na música popular brasileira.

NASCE O BAIÃO
Até começar a carreira profissional no Rio de Janeiro, no último quarto da década de 1940, Luiz Gonzaga foi encorpando seu baú musical com os mais diversos gêneros. Como soldado do exército, ele conheceu de norte a sul do país. Fixando-se em Minas Gerais, até deixar a farda, ele assimilou valsinhas do acordeonista Antenógenes Silva, sambas de Moreira da Silva, canções de Orlando Silva e Francisco Alves. O estágio no efervescente mangue, a zona do baixo meretrício carioca, coalhada de marinheiros estrangeiros, em plena Segunda Guerra Mundial, trouxe àquele matuto semi-analfabeto dos cafundós do Sertão beguines, blues, boogie-woogies.

Ele e Humberto Teixeira, embora fossem de castas diferentes (Gonzaga negro, pobre, iletrado; Teixeira, branco, de família abastada, e com curso superior), comungavam da mesma formação cultural sertaneja. Naquela tarde em que os dois se reuniram no escritório de advocacia de Humberto Teixeira, na Avenida Calógeras, no centro da então capital da República, recorreram ao baião da viola, citado no Dona Guidinha do Poço, para criar a música-guia do gênero – que logo seria a dança da moda, não apenas na capital federal, mas no Brasil inteiro, o baião.

Lançado pelos Quatro Ases e um Coringa, em 1946, Baião foi um sucesso imediato, com o ritmo já consolidado quando Luiz Gonzaga o gravou três anos mais tarde. No entanto, como denominação de um gênero musical, a primeira vez em que o nome baião constou no rótulo de um disco foi, coincidentemente, no ano em que Luiz Gonzaga fugiu de casa, em 1930.

O baião intitulava-se Estrela d’alva e foi gravado pela pernambucana Stefana de Macedo, que gozou de imenso sucesso e prestígio até os anos 1940. A música era de autoria de João Pernambuco (que acompanha a cantora na gravação), mas nem de longe se assemelhava ao Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, do mesmo modo que o Forrobodó, de Chiquinha Gonzaga, não tem nada a ver com o forró nordestino. Forrobodó é uma expressão antiga, com significado mais ou menos igual a furdunço, confusão, zoeira, festa, samba.

Aliás, a primeira música que apresentava esse termo, Forrobodó , é de 1913, de autoria de M. Malaquias e interpretada pela Banda Odeon (um tango, conforme o selo do 78 RPM). A primeira música gravada por Luiz Gonzaga, que leva forró no título, foi Forró de Mané Vito, assinada por ele e Zé Dantas, em 1950. Mas, até aí, forró não designava uma música, mas uma festa, um “forrobodó”, um “samba”. Isso já havia acontecido antes com o maxixe e o frevo – usado inicialmente para designar “frege”, a festa animada pela música ainda sem nome definido.

A VEZ DO FORRÓ
Forró, como um gênero musical, aparece pela primeira vez em um disco, em 1956, com Forró no Alecrim, de Venâncio e Corumba, gravado por Zito Borborema, pela RGE. O paraibano de Taperoá, Zito Borborema, fez parte da segunda geração do forró que, influenciada por Luiz Gonzaga, entrou em cena nos anos 1950. Com Dominguinhos e Miudinho, Zito integrou a composição original do Trio Nordestino, que terminou sem gravar disco – segundo Dominguinhos, porque Zito Borborema já era relativamente bem-sucedido quando participou do trio. Nessa segunda geração, destacam-se também Abdias, Marinês, Genival Lacerda, Zé Gonzaga, Severino Januário e Jackson do Pandeiro, o único entre os citados que estenderia os limites do gênero sem se ater ao coco, já que é muito comum tratar o paraibano, de Alagoa Grande, de “coquista”.

Jackson do Pandeiro (1919-1982) criou uma nova vertente do forró. Se Luiz Gonzaga valeu-se do baião, ele foi de rojão, com Forró em Limoeiro, de autoria do injustiçado compositor pernambucano Edgar Ferreira, fornecedor de uma “ruma” de sucessos para Jackson. De formação musical bem diferente, Jackson passou por um estágio fundamental para sua carreira como pandeirista da Orquestra Paraguary, da Rádio Jornal do Commercio, convivendo com nomes como Clóvis Pereira, Sivuca e Luperce Miranda, acompanhando com o pandeiro os mais diversos tipos de músicas e cantores que vinham fazer apresentações na emissora. Quando se mudou para o Rio de Janeiro, com Almira Castilho, Jackson não se ateve aos ritmos nordestinos. Foi de marchinhas, choro, samba, coco, embolada, forró, baião.

Embora se valesse da instrumentação formatada por Gonzagão – triângulo, zabumba, sanfona –, ele era acompanhado por conjuntos regionais, sopros e metais. Ao contrário de Luiz Gonzaga, que passou a aceitar novidades na sua música somente a partir do show Volta pra curtir, em 1972, Jackson inovou com canções como Chiclete com banana (1959), de Gordurinha. Essa liberdade do paraibano o levou a criar a própria versão do forró, influenciando uma leva de intérpretes e forjando uma assinatura vocal, verdadeiro malabarismo na divisão de frases. Luiz Gonzaga não era mais o único modelo de forró a ser seguido. Jacinto Silva, Ary Lobo, Genival Lacerda e Joci Batista são alguns dos que seguiram a escola de Jackson do Pandeiro.

Um momento de transição na carreira de Luiz Gonzaga, e do forró, foi o citado espetáculo Volta pra curtir, com direção musical de José Carlos Capinam. Lua trocava a carroceria de caminhão pelo palco classe A do Teatro Tereza Rachel, em Copacabana, com plateias de universitários lotando a casa para ouvir a música que havia sido escanteada para os grotões do Nordeste desde o advento da bossa nova. Seu grupo foi turbinado com guitarra e baixo elétricos. Vale ressaltar que o forró plugado já existia antes desse show. Dois irmãos de Gonzagão, Zé e Chiquinha Gonzaga, tocavam com sanfonas ligadas à tomada.

OITO BAIXOS ELÉTRICO
Numa entrevista à revista Bondinho, que fazia a linha udigrudi chique, Luiz Gonzaga comenta sobre a irmã Chiquinha: “O folezinho dela, de oito baixos, é elétrico também, que é pra fazer um volume melhor no forró, né? Zé Gonzaga, meu irmão, também toca fole elétrico”. Uma eletricidade que ainda lhe soava como iconoclastia. Talvez por isso, falando sobre os músicos que tocam com ele no Volta pra curtir, Gonzaga não cite o nome do guitarrista, tratado como um “guitarristazinho que tá tendo uma oportunidade agora”.

Mas, dentro de pouco tempo, Lua viu-se obrigado a reconhecer que não dava mais para continuar sendo acompanhado pela instrumentação que inventou nos anos 1940; nos anos 1970, ele formou até uma banda, a LG Som. O ano de 1972 foi crucial para a música popular em todas as áreas. A poeira levantada durante os anos 1960 havia assentado em 1970, ano de transição, e, em 1972, surgiam sonoridades e estilos. O forró mudou. Foi no começo dos 1970 que a malícia sempre presente na música nordestina, de O cheiro da Carolina à Peba na pimenta, deu lugar ao duplo sentido. Procurando tu, Severina Xique-Xique, Pescaria em Boqueirão foram grandes sucessos nacionais, rivalizando com as versões dos Fevers nas paradas.

Surgiram forrozeiros que radicalizaram, como Assisão, Zenilton e Genival Lacerda, que passou a ser conhecido como o rei do duplo sentido. Nas décadas seguintes, Luiz Gonzaga e Jackson (este, bem menos) continuaram a ser cantados pelo povo, mas quem fazia sucesso para valer mesmo eram os novatos Jorge de Altinho, que incrementou o forró com naipes de metais e guitarras, e Alceu Valença, cujo forró rock, considerado mais MPB, foi uma das influências mais marcantes dos anos 1970. Aliás, não apenas Alceu, como também o Quinteto Violado, com seu forró de pau e cordas. Curioso é que, enquanto o Quinteto atrelava-se a Luiz Gonzaga, com o qual iniciou o circuito universitário no Brasil em 1973, Alceu Valença pendia para Jackson do Pandeiro, com quem fez turnês e participou de festivais de música popular.


POPULARESCOS
Nos anos 1980, a música popular fragmentou-se em ritmos mais popularescos do que populares: axé, sertanejos, pagodeiros, e surgiu o maior adversário na trajetória do forró, bem mais do que a bossa nova, ou a jovem guarda: a fuleiragem music. Bandas como Mastruz com Leite, Mel com Terra, Feijão com Arroz denominavam de forró a lambada estilizada que tocavam. Tiveram maciça execução nas rádios, sobretudo na rede de FMs SomZoom, de Emanuel Gurgel, o produtor que idealizou a Mastruz com Leite – a princípio, apenas uma banda para tocar em bailes, em maratonas de cinco horas ininterruptas. Assim, a oxente music (como chegou a ser denominada) tomou o lugar dos verdadeiros forrozeiros nos grandes arraiais juninos do Nordeste.

No começo dos anos 2000, as bandas passaram a dominar o mercado de tal forma, que o forró que Gonzaga criou recebeu o epíteto de pé de serra para evitar a confusão com as bandas de lambada estilizada – agora espalhadas por todos os estados nordestinos. Mesmo sem estar vinculadas a grandes gravadoras, competiam em pé de igualdade com o axé, o sertanejo e o pagode, a ponto de serem cooptadas para o carnaval de Salvador, para as micaretas. Foi quando surgiram Calcinha Elétrica (Calcinha Preta) e Saia Elétrica (Saia Rodada), adotando o modelo das bandas de axé. Nesta segunda década do século 21, as bandas tornaram-se globais. Aviões do Forró, Garota Safada, entre outras, entraram para o cast da Som Livre, a gravadora da Rede Globo, e, consequentemente, participam dos programas de alta audiência, tais como o Faustão e Fantástico, e têm músicas nas trilhas das novelas da rede de TV.

Hoje, o pé de serra continua firme, mas não tão forte. A temática recorrente nas letras dos forrozeiros é o amor, quase sempre cantado em versos banais, com honrosas exceções, como no caso do pernambucano Maciel Melo. O gênero toca o ano inteiro, é certo, mas é bem diferente do forró que Luiz Gonzaga definiu na entrevista à Bondinho, 40 anos atrás. Nela, reafirma que o forró é criação sua e acrescenta: “É a negrada (por “negrada” entenda-se o povão). Como disse Caetano, chuva, suor e cerveja. O forró é aquilo. Ele disse aquilo pro Carnaval, mas o forró é aquilo. É aquela negrada suando por todos os poros. Bebendo e chacoalhando o esqueleto com as caboclas”. 

(texto publicado originalmente na revista Continente, em 1/6/2012)